martes, 1 de febrero de 2011

EL CASO DE MÉXICO: CHOQUE DE VANGUARDIAS


El caso de México:

choque de vanguardias



Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar. Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.2

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Ramón Llul, Laberinto (s.XVII) Códice prehispánico

Como también sucede en nuestro siglo, el periodo renacentista-barroco destaca en el mundo occidental como uno de los grandes momentos de la escritura visual, de lo ideográfico y del despliegue de índices e iconos en la comunicación laica y religiosa; ello obedecía en gran medida al cambio de episteme que afectaba a todos los ámbitos de la vida y del universo conocido, revolución copernicana que a su vez impregnó a los intelectuales y artistas de la Nueva España. Sin embargo, hasta la fecha la investigación poética autóctona ha pasado por alto la innegable existencia de esas bodas entre el sentido y lo sensible.

Contemporáneamente, la literatura iconográfica siguió las pautas dictadas por la Contrarreforma para fines de conversión y catequización de las masas indígenas sobrevivientes a la masacre de la conquista y de las innumerables castas que trajo consigo el mestizaje, resumiéndose en los retablos, catecismos y silabarios de la primera etapa de la colonización y en las octavillas, hojas volantes y demás iconos gráficos populares de las centurias siguientes.

En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. Según Alfredo Roggiano, al comentar el poema La Venus China, la poética de Tablada se orienta a una estructuración gráfico-espacial en la que la presencia física, su visualidad gráfica, casi expresionista, es lo que aquí resalta, a pesar de la inoperancia poética de su lenguaje decadente.

De esto al poema Luna, donde la disposición gráfica es predominante, sólo hay un paso. Y será el que lo llevará a la modernidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de la espacialidad, una verdadera nueva época en la poesía de Tablada... Comprende los años 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo del creacionismo de Huidobro y del expresionismo de Borges (y, en cierto modo, también de Vallejo).3


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José Juan Tablada, Libro de Li Po, 1920.




A su vez, el profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a “desretorizar” el poema.

En carta dirigida a López Velarde, Tablada declara que su primer contacto con la poesía ideográfica había sido un poema en forma de altar y otro en forma de ala, encontrados en el libro XV de la Antología Griega (ejemplos de carmen figurada, que datan del siglo III a. de n.e.); también señala como fuentes a la poesía y la grafía chinas, que le plantearon la posibilidad de una reproducción simultánea y visual de algún sentido enunciado fonéticamente.4


Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo. Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas –aunque denunciándolas declarativamente–, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de “imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones”.5

La poesía estridentista, observa Luis Mario Schneider, está inscrita dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. “Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea... Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista”.6



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Al mismo tiempo, gran parte de su repercusión se encuentra en el ambiente agitativo y la prédica de renovación de los lenguajes que trajo consigo, en su calidad de un movimiento encabezado por poetas que suscitó la colaboración comprometida de artistas plásticos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz y Javier Guerrero, además de músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas.

El movimiento escogió como sede a la ciudad de Jalapa, capital del estado de Veracruz –Estridentópolis, la bautizaron–, bajo los auspicios del gobierno del general radical revolucionario Heriberto Jara. Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, en 1928 (que “borró”, omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, desarrollaría un importante filón de poesía conceptual-intimista, cercana al simbolismo francés y al “modernismo” anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical.


Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas. Esto es, con el estridentismo no se logró la implantación en el medio artístico mexicano de las propuestas radicales de las vanguardias históricas –en parte bloqueadas por la retórica del movimiento muralista y la introspección reactiva de los otros grupos de artistas–, pero el proyecto quedó “congelado”, como una espoleta, para cundir en momentos más aireados.


Referencias:

1. Artículo en el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Crónica/catálogo de la Verdadera Historia de lo que Aconteció en la Cuarta Bienal.- Recordatorio/homenaje al movimiento estridentista mexicano, Nov. 1973, México.

2. Cf. Xavier Canals, artículo “Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?”, en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.

3. Citado en Pinheiro, Amálio, artículo “Investigacoes a partir dos elementos visuais na poética hispanoamericana de vanguarda”, Sao Paulo, 1988, p. 31. Trad. C. Espinosa.

4. cf. Noé Cárdenas, artículo “José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana”, en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.

5. Schneider, Luis Mario, prologo “El Estridentismo a vuelo de pájaro” en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.

6. Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.

7. Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.



Las FORMAS PIAS... Posvanguardia y

Las FORMAS PIAS...

POSVANGUARDIA Y NEOCONCRETISMO
EN MÉXICO


Hasta el decenio de los 60 -tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña- se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes. Uno de sus introductores, Octavio Paz -gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres-, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas, de corte neoconcreto, ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los “signos en rotación”; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un “peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin”.



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Octavio Paz: Topoemas


Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Aristos de la UNAM. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.





Matías Goeritz: Pocos cocodrilos locos


A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.


En 1972, en el número 5 de la revista Plural aparece una “Sección especial: escritura visual” on trabajos de Marco Antonio Montes de Oca y un texto introductorio suyo, que planteaba entre otros puntos:


"Apenas quiero insistir en el sentido cada vez menos discursivo del poema
visual, cuyo valor no parece ser captado por la mayoría de los actuales
poetas hispanoamericanos (...) Cargada de lastre explicativo, nuestra poesía
está urgida de síntesis y de una crítica construida desde los estratos más
profundos del lenguaje...”
Al través de los años 70 y primeros 80, en forma aislada y esporádica unos pocos poetas y artistas se inscribieron en el intento de renovación de los lenguajes. Entre los literatos, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno, Ricardo Yáñez, son algunos de estos nombres; en los tiempos más recientes predominan los intentos de mujeres escritoras como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús.







Roberto López Moreno

Las Formas PIAS

A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado “Formas PIAS” (Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, las variadas opciones del performance, los eventos multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes aún no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental.

Hubo grupos como Peyote & La compañia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performances; Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado “anual” de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.

En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la “música del cuerpo”, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1973; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa “Gargaleón”. En 1980 se presentaba la muestra “La travesía de la escritura”, si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual.



Pablo Espinosa "Gargaleón": El semiófago


Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transgéneros, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances -las formas PIAS de Maris Bustamante-.


Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana; la siempre recordada ocupación por un día del edificio “Balmori”, en un barrio tradicional; la librería y las exposiciones de libro-objeto de “El Archivero”, de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAAG, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años.

Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas -Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (†1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz- denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del “Mes del Performance”, inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo. En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y “por la libre” las Bienales de Poesía Visual y Experimental.

PRIMERAS BIENALES



PRIMERAS BIENALES
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Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto sonorovisual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia del pasado siglo-.
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Se busca, entonces, promover su despliegue ampliado y con ello su inserción en los diversos campos de exploración, autoanálisis, desconstrucción y experimentación de las poéticas y lenguajes artísticos que se practican en México durante el actual principio de siglo y de milenio. Valga decir, de aquellos que emergen en alternancia de los dominados por la dictadura del mercado o la esclerosis academizante.

Entrevista con Edgardo-Antono Vigo.
La Plata, Argentina (1997)

En Bento Gonçalves, Brasil, con Julien Blaine y Fernando Aguiar (1997)
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En 1985, cuando se convocó a realizar la primera Bienal, de hecho nadie hablaba en México sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 -al celebrarse la III Bienal- incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la poesía visual.

En los años 80, la Bienal mexicana vino a revitalizar en Latinoamérica las prácticas de la experimentación visual poética. Los propios brasileños, que llevaron la avanzada a finales de los años 50 y los 60 -con la Poesía Concreta y el Poema Proceso-, intentaban una suerte de síntesis y se veían introvertidos, mientras en Europa y Estados Unidos la experimentación poética saltó de la hoja de papel a la acción corporal (performance y polipoesía), el video y los recursos de la alta tecnología: multimedia, laser (holograma), la computadora y el arte virtual.
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En La Plata, con Graciela Gutiérrez Marx;
Der., con el grupo bonarense Paralengua
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Así, como foco de atención y difusión, con una nutrida participación internacional -que oscilaba en cada edición entre 150 y 300 autores- y una creciente presencia de artistas locales, la Bienal mexicana se constituyó en la más importante de Latinoamérica, sólo equiparada con la muestra "Inter-Signos" realizada en Sao Paulo (1988) -que celebró su segunda edición en 1998-, a pesar de no ser competitiva ni otorgar premios ni distinciones o reconocimientos de prestigio.

Artistas que actúan continuamente en diversos países de Europa y América del Sur y del Norte, como Enzo Minarelli, Fernando Aguiar y Clemente Padín, han destacado la importancia de la Bienal mexicana observando que mientras los festivales europeos son más restringidos y se limitan a uno o dos aspectos, aquí se ha dado margen para desplegar el amplio abanico de la poesía experimental comprendiendo performance, polipoesía y poesía sonora, videopoesía, acciones callejeras con el público, las exposiciones de poesía gráfica/visual y concreta, coloquios teóricos y documentales y sesiones de danza y experimentación musical.

Así, tras más de dos décadas de estar presentes y alrededor de veintitantas exposiciones realizadas, con diez catálogos y carteles publicados, así como cuatro memorias documentales, las bienales de poesía visual se tornaron en una realidad del campo artístico mexicano, aunque a contrapelo de los programas burocráticos de cultura y los circuitos de especulación artística. Cabe aquí presentar un somero recuento-reseña sobre cada una de las nueve bienales.
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Poema Colectivo Revolución (1982-83)
Trabajo de Clemente Padín
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Antes, es preciso mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del "Poema Colectivo Revolución", convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México. Estuvo compuesto por alrededor de 400 trabajos provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.

La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos países -incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas dictaduras-, además de textos historiográficos y teóricos.
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PRIMERA Y SEGUNDA

Inauguración de la Primera Bienal por el escritor René Aviles Fabila

PRIMERA Y SEGUNDA BIENALES

1ª Bienal, apertura: Guillermo Villegas, Consuelo Deschamps, René Avilés Fabila y César Espinosa


Performance del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional
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Desde tal base de lanzamiento, en 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte -César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano- para convocar a través del correo a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre se inauguró la sección Portugal -Poemografías, curada por Fernando Aguiar y, aquí, por Jorge Rosano- en la galería "Zenzontle"de la Cineteca Nacional, en diciembre, y la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural "Jaime Torres Bodet" del Instituto Politécnico Nacional. La sección Reporte Italiano se presentó en la galería de la librería Gandhi, en febrero del mismo año.



Performances del Taller de Psicomúsica
dirigido por Guillermo Villegas


Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería "Ramón Alva de la Canal" de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural "José Martí" del gobierno de la Ciudad de México, a un lado de la popularísima Alameda Central; allí tuvo lugar un amplio programa de acciones paralelas de talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps.

A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana, en mayo y julio de 1987, en ambos lugares con intervenciones del Taller de Psicomúsica.

2ª Bienal, en la Pinacoteca de la BUAP

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Se exhibió después en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU. Hubo sesiones de poesía sonora y videopoesía, así como de radio-arte chicano de Guillermo Gómez Peña.



Memoria documental de la 1ª Bienal,
presentación por Leticia Ocharán, Roberto López
Moreno y César Espinosa

Traducción de la Memoria al inglés y presentación
en la Universidad Estatal de San Diego, California.
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Para concluir sus actividades, la II Bienal confluyó a la Ciudad de México para exhibirse simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. Aquí participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica.

2ª Bienal en la galería del Aeropuerto Internacional la Ciudad de México; en la foto, Leticia Ocharán

"POEMEX I", en la antigua Academia de San Carlos

Como "puente" entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición "Poemex", primera muestra de poesía visual y experimental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos, de la Universidad Autónoma de México (UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas por el citado Taller de Psicomúsica.



Artistas participantes en la 2ª Bienal: Enzo Minarelli (Italia)
Pedro Juan González (Cuba) y E.M. de Melo e Castro (Portugal),
en la foto, Araceli Zúñiga, Rodolfo y César Espinosa

A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.

Inauguración de la II Poemex, en la Sala Ollin Yoliztli, a cargo del

Lic. Carlos Reta Martínez, Secretario General del Depto. del D.F.


Con Laura Elenes, Carlos Reta M., Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trabajos de Francisco Marmata y Adriana Espinosa