Clemente Padín
Lo nuevo necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como saber de la realidad en tanto se extrae del caos o del no ser. Esos nuevos conceptos hay que crearlos ya que, aunque preexisten en los objetos se desconocen hasta ese momento. Sólo existen socialmente cuando son nombrados, es decir, cuando adquieren un formato de palabra que representa aquel correlato objetual descubierto. Por ello el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el ser del no-ser, el orden del caos, jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma, intentado ampliar el escenario en donde los valores logren su segura expresión simbólica a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado hasta este momento.
Por ello se dice que todo arte debe ser experimental en sí mismo, es decir, experimental en relación a su lenguaje. No podría ser genuina sino cuestiona y perturba el lenguaje que emplea llegando, en casos extremos, a producir nuevos códigos de relación entre sus signos, muy lejos de los habituales o vigentes. No sólo en la expresión de los lenguajes sino, también, en la manera en que son expresados esos contenidos. El amor (contenido) es y será el mismo en todos los tiempos y en todos los lugares. Sin embargo, en cada tiempo y en cada espacio, encuentra maneras diversas de ser enunciado, de tal manera que siempre se nos aparece como luminoso y fresco al entendimiento y ello es posible por la forma de expresión. Por ello, Ezra Pound, nos decía que la poesía “es forma cargada de significado al último grado”.
Primero, gracias a Peirce, descubrimos la misma unidad expresiva supraestructural para todos los lenguajes: las mismas leyes, procesos, estructuras, funcionalidad de los signos, soportes, ruido, etc. Luego el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido. No se pueden separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inter-influyentes. No sólo como instrumento de conocimiento sino como instrumento de cambio, lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento, exigiendo nuevas conductas adecuadas a la nueva realidad (ampliada).
Apollinaire, La mandolina
Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal.
La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.
Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal -palabras, letras- (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezados por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro “Estructura del Lenguaje” sostiene que:
"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender -metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."
Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también, en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!).
Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina, entre otros ejemplos. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como “Grand Prix Nacional de la Poésie 1991”, en Francia?
Por ello la existencia de la actitud experimentalista en las artes, en la ciencia, en la poesía, aún en la poesía versificada. Difícilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción si no buceáramos en las aguas del infinito buscando la nueva expresión (parodiando a Baudelaire). Necesariamente, tenemos que valernos de las formas conocidas para explicar las nuevas. Incluso sólo podemos describir los sectores de lo desconocido que limitan con lo conocido, no lo desconocido excesivamente alejado de lo que sabemos. La novela de ciencia-ficción perfecta no existirá nunca pues no podría ser comprendida, a veces será necesario que ondeen cintas de colores para que el viento se perciba, es decir, las señales deberán tener un referente para poder adosarle un designado.
Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua hoy día nos parezcan conscientes y deliberadas formas expresivas sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística, los llamados poemas de figuras o carmina figurata.
Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en "Un Coup de..." asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera podido hacerlo pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía).
El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información visual. Mallarmé aplica en su libro el modelo periodístico de señalar y resaltar los títulos de las notas en un intento por llamar la atención sobre su índole y su importancia. Así, inaugura el papel primordial del espacio y la visualidad en la poesía de los nuevos tiempos, la integración de lo visual y lo verbal en el poema y, eventualmente, de lo fónico (si el poema fuera leído) o de lo digital (si el poema fuera animado o multimédico).
Ninguna esfera o dimensión del lenguaje pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la dimensión escénica (o performática). Ni siquiera los soportes ya que, por su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables a nivel del contenido. Cada nuevo canal suma nuevas posibilidades expresivas y abre el campo para el ingreso de los nuevos conocimientos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes, menos la poesía.
De allí la necesidad de experimentar con sus posibilidades de expresión a los efectos de aislar la mejor forma de acuerdo al sentido deseado sin dejar de lado ningún aspecto ni dimensión significante sin explorar. La propia lectura del desarrollo de las formas nos indica el avance: del poema de figuras en donde lo visual se asume como asistencial con respeto a lo verbal (desde el s. III a.c. hasta fines del s. XIX con Mallarmé), como forma expresiva en sí misma conjuntada a las formas verbales (s. XX) y, ahora, con una fuerte tendencia de las formas visuales a independizarse y a subordinar a sus antiguas patronas, lo verbal o lo fónico, a su carro triunfal.
En lo que me es personal, mi relación con los curadores de la Bienal de Poesía Visual mexicana, Araceli Zúñiga y César Espinosa, data de comienzos de los 80s., apenas recuperamos la democracia luego de un luctuoso período de 11 años bajo una terrible dictadura en Uruguay. No fue casual que nuestros intercambios y realizaciones estuvieran impregnadas de los acontecimientos cercanos que aún nos sangraban en carne viva: la desaparición compulsiva de los oponentes, la diáspora familiar, la cárcel, las arbitrariedades, la tortura, el exilio…Fue así que, entre otras cosas, participamos en la histórica exposición Desaparecidos Políticos de Nuestra América, organizada por el Grupo Solidarte de México que obtuvo Mención Especial en la 1ra. Bienal de La Habana, Cuba, 1984.
Poesía visiva, Marcucci.
Luego, nuestro aporte se concretó en la 2da. Bienal (1987) cuando sumamos la Muestra Retrospectiva y Exposición de Poesía Visual Uruguaya, que organizamos junto al Lic. N. N. Argañaraz y, sobre todo, en nuestro primer encuentro personal con César Espinosa en el marco de Acciones, un encuentro de artistas latinoamericanos en el Instituto Yellow Springs de Filadelfia, Estados Unidos (1989). Nuestro compromiso con la Bienal se incrementó cuando participamos en su nuevo esquema descentralizado, organizando la Sección Cono-Sur: Argentina, Chile y Uruguay la que, luego de ser expuesta en Montevideo, fue enviada a México en donde integraría en la 3ra. Bienal en la Universidad Autónoma de México, en 1990.
Pero, sin duda, la versión de la Bienal que más huellas dejó en mí fue la quinta (1996), "SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte", en la cual los organizadores reclamaban una solución pacífica al diferendo con los indígenas de Chiapas y homenajearon a los pioneros de la poesía visual latinoamericana, el argentino Edgardo Antonio Vigo que no pudo concurrir por enfermedad, el chileno Guillermo Deisler, recientemente fallecido a quien se le dio el nombre a la Bienal y quien esto escribe. Este homenaje cuadró para sostener e impulsar la creciente tradición de la poesía experimental en Latinoamérica.
Por lo demás, esta Bienal será recordada por la Declaración final que signaron todos los participantes entre otros Dick Higgins, Klaus Groh, Enzo Minarelli, Arrigo Lora Totino, Giovanni Strada, Emilio Morandi, Silvana Dabat, Ivette Román y algunos más. El documento establece normas y modelos de acción en torno a la acción futura de los poetas experimentales así como impulsa la creación de un centro de operaciones que permitiera compilar, seleccionar, distribuir y difundir todo tipo de informaciones relacionadas con la poesía experimental.
Hermandad cimentada en el dolor y en la lucha social y en el convencimiento programático de la necesidad de una actitud experimentalista en todos las áreas de la producción y, en especial, en el campo propio de nuestra actividad artística, la poesía. Los poetas experimentales continuarán explorando los novísimos medios de comunicación examinando permanentemente sus posibilidades expresivas con el objeto de enriquecer sus discursos y mejorar su eficacia.
Pero no los investigarán como mera traslación de significaciones vacías (a la manera de un poema ilustrado) sino integrándolas férreamente a sus formas de expresión forzando el descubrimiento de nueva información. En esa línea, la poesía experimental continuará, sin duda, cuestionando lo obvio, lo ya dado, lo que el sistema institucionaliza para legitimar y perennizar sus estructuras, tanto económicas como sociales. Al igual que la “Nueva Poesía” de los 60s., la poesía experimental de nuestra época, no se quedará autorreferencialmente en la crítica de sus procedimientos artísticos y saldrá a encarar la totalidad del sistema y la experiencia humana.
Montevideo, Uruguay
7 BIENALES 7
Antes de las redes electrónicas y a raíz de la incursión colectiva en la X Bienal de Jóvenes en París (1977), Cesar H. Espinosa y Araceli Zúñiga reunían escritores, reporteaban acontecimientos ignorados por el mainstream, editaban y entrevistaban a quienes nadie atendía por estar fuera de la fama. Cuando llegaron con el Colectivo, así a secas, a las reuniones de construcción del Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura, fueron muy bien recibidos por los grupos que fueron a París y habían acordado con organizaciones fraternas un proyecto de arte-correo. América en la Mira fue el nombre acordado con la ambigüedad del verbo mirar y el sustantivo que designa al dispositivo de las armas para apuntar al blanco. Inauguramos en tres lugares distintos la exposición de alrededor de 300 obras de variadas procedencias.
Nueve bienales han logrado a lo largo de más de 20 años gracias a su disciplinado acopio de direcciones, nombres, registros de obras. Han potenciado así colaboraciones efímeras y han vencido a los fatigados y a los desertores. El poema colectivo Revolución de 1983 es una bella metáfora de la materia de trabajo organizada entre la formación sindical universitaria y los proyectos de significación de vanguardia.
Su disciplina les ha valido el reconocimiento de los creadores con quienes han procreado relaciones entrañables y también patrocinios modestos para albergar y hacer catálogos de todas y cada una de las bienales. Arte-correo y Poesía experimental y visual integran, gracias a lo que han reunido, un corpus estético con importancia libertaria. Imágenes, textos, cuerpos y espacios transformados, han adquirido dimensión estética colectiva con el mejor sentido de enriquecimiento personal.
Han viajado proyecto en mano, han reunido en ordenados archivos sus experiencias, han participado brillantemente con textos, collages, performances y videos, han sido promotores necesarios de relaciones sociales liberadas de mercantilismo, publicidad y contratos monetarios. Han contribuido en fin a enriquecernos la vida y a vencer la muerte capitalista.
GRUPO POST ARTE – UAM AZCAPOTZALCO
2008-2009
Maris Bustamante declara abierta la V Bienal (1996)
Este texto ha sido redireccionado por mí para continuar apoyando la labor del Grupo Post Arte formado y lidereado por Aracely Zúñiga y César Horacio Espinosa, ahora con patrocinio de la Uam Azcapotzalco. Hace ya 25 años que idearon y siguen impulsando las Bienales de Poesía Visual en México, aunque hace mas de 30 que se insertaron en la producción de la cultura visual en nuestro país. Siempre estudiosos e incansables han logrado mantenerse vivos y activos por tantos años, contagiando optimismo a muchos que han visto la oportunidad de participar como forma de desarrollo personal y para circular profesionalmente a nivel nacional e internacional ¿de cuántas instituciones o individuos se puede decir lo mismo?. Cuando se realice el rescate completo de los conceptualismos y no objetualismos mexicanos, y se haga un recuento completo de todo lo que se pensó, se vio, se hizo y se escribió, el trabajo desarrollado por Aracely y César, cada uno por su lado y juntos también, permitirá apreciar la verdadera dimensión de lo realizado.
- Cuando muere lo cierto, aparece lo verdadero.
Marco Antonio Montes de Oca
(Un trueno un resplandor y luego nada, 2002)
Las cosas ya no son como eran.
Hoy todavía en tránsito y por tanto en transición, seguimos haciendo labores de distinción a veces hasta trivial, para que las estructuras que ha inventado esta especie, de nueva cuenta se lo trague todo ya que al institucionalizar reparte, pero también controla o vuelve light lo que fue radical.
Mi experiencia hacia las transdisciplinas está enmarañada o para decirlo más de moda: subsumida en la complejidad desorganizada. Pero como nos interesa ir hacia una complejidad organizada, de manera esquemática y en tres apartados desarrollaré cómo me he explicado la importancia de ir hacia las transdisciplinas desde donde estamos.
1.- Las manifestaciones no objetuales son códigos de intra e inter comunicación que han existido siempre, pero como su estructura es alógica, estas manifestaciones fueron “legalizadas” hasta la década de los setentas.
Las artes no objetuales son nuevas formas de pensar y generar conocimiento desde las artes, y no solo una contribución más al acervo a veces inocuo de la historia del arte o de los simples repertorios técnicos con los que cuenta cada disciplina. A partir de su aparición y certificación, el impacto fue tan grande que cambiaron todas las variables del circuito: el sujeto y la manera en que este concebía proyectos, transitando de los objetos lógicos a los objetos alógicos, en los cuáles se contienen tanto objetos como situaciones, dualidad paradójica de antiguos contrarios.
2.- Al ser impactados, los circuitos de control, promoción y prestigiamiento sustituyeron las antiguas y rústicas figuras de los críticos por la de los curadores y claro que se ganó. A mi me sigue sorprendiendo que alguien sea considerado crítico en su profesión lo que significa simplemente desear ser reconocido por los que no saben o por los que quieren ocupar un lugar significativo en el medio. No veo esto último en forma negativa, al contrario, solo quiero recalcar lo mítico y “arrugado” del rol. Me parece por tanto increíble encontrar curadores con alma de críticos. Es como encontrar a un pintor de bodegones haciendo un performance donde él se transforma en las manzanas….
Los espacios donde empezaron a circular estas propuestas se alteraron de tal manera que los recursos conocidos hasta entonces para los montajes, guarda y seguro de obra, resultaron ineficaces. Las contradicciones se hacen obvias en el caso de X´Teresa donde para albergar y promover las artes no objetuales se otorgó un espacio que siendo una reliquia arquitectónica no puede salir lastimado.
La manera para consumirlas también fue no solo alterada sino ampliada, ya que la percepción que entra en juego frente a una obra lógica-tradicional o una alógica-no tradicional es substancialmente diferente. La labor de ruptura realizada entonces y presente en las obras que se vieron y se experimentaron se ve hoy hasta naive, lo cual es así, se aprecian ingenuas lo que constituye hasta un piropo, ya que es esta sensación de humorismo involuntario -que provoca carcajadas- la que indica simplemente que las anteriores relaciones han sido por lo menos, superadas.
En todo este proceso el módulo que menos cambió fue el módulo del mercado, ya que rápidamente se reorganizó y en general su tendencia es tratar de convertir a los artistas tradicionales en “artistas nuevos” y en lugar de llamarlos escultores los llama instaladores. De ahí que todavía hay tanta desorientación, tanto para la conceptualización y realización, como para el desmonte de estas nuevas narrativas y por ello existen todavía diferencias más de tipo disciplinario que conceptual. Al lucrar con los sujetos y las propuestas, es el mercado el que desde el circuito económico mete ruido en los procesos de entendimiento sobre las aportaciones. Mercados inéditos siguen aguardando.
- Porque se tiene que pensar de otra manera para proponer la intersección de sujetos desde diferentes campos, disciplinas y geografías ya sean conceptuales, de género, virtuales o reales.
- Porque para su ejercicio tiene que darse una Ruptura de la Verticalidad. Las instituciones académicas desde la más modesta hasta la más sofisticada, están inmersas en estructuras verticales y de autoridad lineal que decaen en autoritarias, ya sea hacia arriba en sus relaciones con el Estado (presupuestos, burocracia y enfermedades propias de la estructura que vá desde la corrupción hasta la falta de empatía con los contenidos) y hacia abajo creando límites o trámites innecesarios para “entretener” lo más que se pueda a los cada vez más numerosos y frustrados solicitantes. Estas labores institucionadas que podemos denominar como “entretenimientos ocupacionales” van desde el control y regulación de los movimientos de estos individuos hasta la creación y manutención de posgrados que con la coartada del conocimiento que los hará expertos, en realidad los entretiene ocupacionalmente en “manualidades” académicas mientras se hace algo para agilizar a un sistema que no dará lugar a este montón de expertos disciplinarios.
En los setentas, cuando nos dimos cuenta, las cosas ya habían sucedido. Supimos entonces que lo que nos habían dicho en nuestras casas y en nuestras escuelas, desde nuestros gobiernos ya no era tan cierto. Y entonces las fronteras en todo se borraron, es más, contribuimos a ello. Nos convertimos en nómadas paradójicamente, en el mismo lugar. Pero en lugar de asustarnos, nos alegramos y nos pusimos a trabajar como pudimos, llevando nuestras fronteras donde nosotros íbamos.
Este es el cuadro perceptual y pragmático que vivimos cuando las fronteras ya no estaban donde estaban. Ni las geográficas, ni las políticas ni las emocionales e intelectuales y menos las que dividían el cuerpo y el género. Para nosotros, la primera camada no objetual hace 37 años, ahí aparecieron las transdisciplinas como fisura que indicaba el umbral buscado, que podíamos cruzar o no, pero lo cruzamos.
Hay muchas formas de entenderlas y hacerlas entender, esa es la tarea de los teóricos que en general las explican pero que no las practican, contraviniendo la misma naturaleza transdisciplinar. Creo que las transdisciplinas, al ser nuevas y diferentemente elaboradas formas de pensar, propiciarán alternativas de trabajo y de investigación individuales, en pares y/o colectivas para cambiar radicalmente el estado de cosas en que nos encontramos ya que las artes y los artistas como los conocíamos, son especie en extinción.
El Efecto Mercurio es una propuesta que he trabajando para realzar todas estas preocupaciones ya que hoy no tenemos dudas o culpas en la diferenciación que se hace entre los sujetos y propuestas lógicas y alógicas. Así como ha sido hasta hoy, tenemos que seguir explicándonos lo que nos ha sucedido. Una explicación puede ser precisamente el Efecto Mercurio, porque hay una gran cantidad de personas las cuales hicieron TODO lo que el sistema les dijo, cumplieron con todas sus tareas, pero al final no encuentran ni encontrarán espacios de desarrollo. Creo que surgirán centros como CAHCTAS, nuestro centro de artes humanidades y ciencias en transdisciplina que tendrán entre sus objetivos, el captar a muchos de estos individuos con estructuras lógicas pero con inquietudes suficientes para que de la misma forma y como las gotas de cinabrio-mercurio de cualquier tamaño, una vez que se encuentran, se unen.
FELIPE EHRENBERG
SIETE SUEÑOS A GUISA DE MEMORIAS
- Las memorias se interpretan como los sueños.
Leo Longanesi
periodista y editor (1905-1957)
Primer sueño
Acababa yo de volver de Inglaterra luego de una ausencia de seis muy intensos años vividos en una minúscula población llamada Clyst Hydon, en Devon, en el extremo sur de aquella isla. Ahora regresaba a México y me disponía a establecer mi familia en Xico, una ciudad también minúscula en las montañas cafetaleras de Veracruz.
Mi estancia en Devon había sido dominada por la faena colectiva de nuestra ya legendaria editorial Beau Geste Press / Libro Acción Libre y yo regresaba a casa con la cabeza y el corazón llenos de de ideas. Cada una exigía seguimientos específicos, totalmente al margen de preconceptos (fue así que realicé Zapata Hoy, mi serie de anamorfias). Sospechaba entonces que si me asentaba en la Ciudad de México corría el riesgo de ser sofocado por un medio cultural que nada podría ofrecerme. Estaban por un lado los escasos espacios conservadores y trillados de la IP; por el otro, los espacios oficiales dominados por la burocracia priista y por miembros ortodoxos de las diversas y confusas facciones de la Izquierda, a quienes les costaba trabajo digerir las consecuencias del ’68.
Los laberintos del pensamiento creativo están condicionados por circunstancias geográficas, económicas, sociales... en suma, por información, y como consecuencia, por quienes la generan. Lo que yo procuraba por encima de todo era des-europeizarme para re-mexicanizarme. Me pregunto si algún joven hoy pueda entender esto.
Segundo sueño
Una asoleada mañana llegaron a mi casona de piedra unos amigos de Alberto Híjar. Aracely y César me dijeron que querían entrevistarme para una revista. En realidad, buscaban saciar su curiosidad. De la comida pasamos a la cena, sentados en la cocina, con el guayabo y el cafetal de fondo. Pasamos dos, tres días platicando sin parar y desde entonces mantenemos un diálogo siempre constructivo. Con el tiempo descubrí que la curiosidad de mis dos amigos es insaciable, y eso, por supuesto, explica en buena medida la esencia y existencia de sus increibles bienales.
De ahí pa’l real el resto es historia: siete lustros --del ’74 al ’09p--preñados de cariño y complicidades, y todo por culpa de las insatisfacciones que sentíamos los tres frente a la manera en que las artes iban perdiendo su vigencia frente a la sociedad.
Busco decir lo que en aquel entonces nos inquietaba a A&C y a mí –y muchos artistas más. Busco decirlo de la manera más clara posible, evitando el lugar común. Si bien la conversación de A&C estaba preñada de términos políticos ajenos a mi vocabulario, insistiré en afirmar que lo que nos animaba a discutir y polemizar era exactamente eso: la “pérdida de vigencia del arte”. Nunca como hasta entonces nos habíamos distanciado tanto los artistas de nuestra comunidad, estábamos perdiendo nuestra capacidad para dialogar con el público.
Performance en la V Bienal, 1996, San Carlos.
Tercer sueño
Ciertamente, el asunto no era nuevo. Había sido ya ampliamente discutido por una pléyade de luminosos artistas medio siglo antes o más, al fragor de la guerra fratricida que sacudió y dividió (y decimó) a México y en los años posteriores. Surgieron muchas respuestas, la Escuela Mexicana de Pintura y el Muralismo, el Taller de la Gráfica Popular... pero en esa época nuestra población era de escasos 16 millones de habitantes y las mayorías aun eran analfabetas y el principal combustible seguía siendo la madera y la fotografía era en blanco y negro y no había televisión y la Guerra Fría aún no nos congelaba del todo. La circunstancia a mediados de los 70 había cambiado radicalmente. Había que retomar el msmo reto pero desde otras perspectivas.
Cuarto sueño
Viet Nam del norte lograba expulsar a los EUA de su territorio y los norteamericanos oteaban hacia el sur de su frontera. En Chile se trazaban los planos para la infame Operación Cóndor, empezaba a hervir la guerra en Centroamérica (que dejó al menos 350 mil muertos), y México seguía bajo el control del PRI, que se ensañaba solapando nuestra pobreza, la desigualdad social y la discriminación, que perseguía a sus opositores sin misericordia. Genaro Vázquez había muertos tres años antes y Lucio Cabañas caería pocos después y desde la Quinta Fila, los señores del dinero reestructuraban sus filas.
El imaginario de México ya reflejaba los grandes cambios nacionales y continentales. Lo que se resistía a ellos era el mundillo que rodeaba las artes, o mejor dicho, la gente que se encargaba de administrar los fondos públicos, que se emperraba en mantener el status quo e insistía en ajustar la producción artística para satisfacer al sector pudiente. Cambiaron de corbata, pero muchos siguen ahí...
Quinto sueño
En el 2005 escribí Latitudes para explicar la presencia mexicana en la Bienal del Mercosul. Cito el párrafo introductorio de la primera parte, que intitulé La era de la imagen en la era de la perplejidad:
“La creatividad es un impulso humano irrefrenable. Nada detiene o puede obstaculizar al imaginario colectivo. La humanidad cristalizará sus visiones para hacerlas imagen a como dé lugar, sea desde el territorio de las artes visuales, sea a campo abierto, a lo largo del ancho mundo. Cada amanecer nuestras miradas confrontan horizontes pletóricos de poderosas visiones, nuevas imágenes creadas con materiales, soportes, técnicas y tecnologías que van de lo más arcáico a lo más actual. Al elemental carboncillo y todo lo que le siguió, se suman la fotografía, el cine, el video y la digitalización virtual. Más aún, los graffitis de aerosol singularizan la piel de nuestras ciudades y miramos la urbe a través de las vidrieras de omnibuses, intervenidas y rayadas con diamantes industriales...
“Nuestros espacios físicos se transforman en un sinnúmero de split screens de anónima y luminosa simultaneidad. Jamás había La Imagen sondeado de manera tan profunda, tan íntima, en lo más recóndito de nuestra intimidad colectiva.
Ayer percibíamos al artista como supremo y único creador de imágenes. No más: nunca habíamos visualizado tanto, ni nos habíamos sumergido en visiones creadas por tantos individuos no especializados, cada una de cuyas imágenes tiene su razón de ser: nada es verdad, nada es mentira, todo es según el cristal con que se mira.”
Es en este escenario de tremendas mutaciones en que A&C y yo y tantos otros artistas cultivaríamos nuestra amistad y nuestras complicidades creativas. Fue toda una década de cambios y de no sé cuántas peripecias más, entre ellas, el inolvidable Simposio de Zacualpan que inventó Juan Acha, nuestra emocionantísima participación grupal en la 10ª. Bienal de París y para Aracely y César por encima de todo, criar al pequeño Rodolfo.
Todo esto impulsó a A&C en 1985 a asociarse con Leticia, Cosme, María Eugenia y Jorge para fundar el equipo Núcleo Post-Arte. Fue entonces que lanzaron su histórica convocatoria para la primerísima Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa. (Yo no sé por qué le pusieron ‘alternativa’ si no existían otras bienales en México... a mi entender lo alternativo se refería no al arte sino a su distribución pues la única alternativa que puede tener un artista es... ¡no serlo!) Como fuera, la palabra atrajo a una fauna muy distinta a la que frecuentaba las 5-6 galerías y los 2-3 museos que operaban en la capital. Era el Nuevo Público.
Aquella primera bienal fue simplemente ¡magnífica! Lo digo con el corazón en la mano palpitando de emoción al recordarla. A&C y sus compinches se la sacaron de la manga en condiciones de penuria absoluta, con unos apoyos que se consiguieron merced al sudor de su frente, su terquedad y más nada.
César Espinosa en compañía de Edgardo-Antonio Vigo, La Plata, 1997.
Quinto sueño
Y la raza colaboró con creces. Había de todo un poco (fotos, poesía escrita y sonora, collages, arte correo, performa, instalación, video, transparencias, charlas a pasto, encuentros intelectuales y políticos, uno que otro asunto amoroso, en fin...). Y había un poco de todos: participantes propios y extranjeros y jóvenes y viejos (fue cuando conocí a ese otro Gran Necio, el genial portugués Fernando Aguiar). Hubo incluso hubo algo de público, pero... pero ¡qué público! Una pléyade de jóvenes incautos, uno que otro adulto despistado y tres señoras pintando canas que se sentaban hasta allá atrás. Esta gente llegó para quedarse, que ni qué, y su número fue duplicándose con cada bienal. Si me lo preguntan, no recuerdo haber visto un sólo gestor o promotor cultural, (los curadores aun no existían), ni un sólo representante de nuestras beneméritas instituciones culturales, ni una sola galerista (me temo que de apersonarse alguna la hubieran tratado como luego trata el público a los pobres camarógrafos de Televisa). Tampoco vi a periodistas, ni cronistas ni críticos. Pero sí ví a toditos los demás. Y a final de cuentas, ¿no es eso lo que cuenta? He aquí algo que no podemos dejar pasar sin enfatizarlo: ¡Cada bienal desde entonces ha tenido un público de sustancia!
Sexto sueño
De hecho, todo, absolutamente todo lo que encierran estas nueve bienales ha sido de sustancia. Tengo la impresión que la (des)organización de aquella primera bienal les gustó tanto a mis queridos organizadores que decidieron seguir el modelo. Todas sus ediciones han sido eventos escuetos, magros, sin pompa ni circunstancia. Y todas han encerrado enormes júbilos y profundas satisfacciones.
Vuelvo a citarme:
“En el arte como en la medicina: se incrementa la eficacia con base en cada vez mejores herramientas. La mayor parte de la tecnología requerida para visualizar que hoy usamos, descansa en cimientos inventados por artistas. En el siglo XV, el innovador gótico Jan Van Eyck inventó la pintura al óleo, revolucionario avance tecnológico cuya utilidad monopolizó la pintura hasta que el mexicano David Alfaro Siqueros inventó el acrílico. Además de máquinas bélicas y escenografías mecánicas, dicen por ahí que Da Vinci inventó la servilleta (y hasta una máquina para lavarla); de paso descubrió la cámara oscura, de utilidad mínima hasta su magistral uso por Johannes Vermeer (1632-75). Para cuando Eadweard Muybridge inventa su zoopraxíscopo, la aplicación de técnicas, materiales y soportes ya se han extendido más allá del arte. Irrefrenable, La Imagen encuentra cada vez más espacios para llegar a nuestras miradas (¡incluyendo video esculturas y super carreteras electrónicas!): de muros privados y públicos a espacios impresos a la estereoscopía a la pantalla de plata al video-monitor a los espacios –tan estrictamente privados- de la comunicación cibertecnológica (vide W. Benjamin)”.
Séptimo sueño
Por lo que se refiere a “la vigencia del arte” y su capacidad para dialogar con el público, no sé qué decir. No me cabe duda alguna que cada bienal funcionó como un gran laboratorio. Cada bienal atraía las ideas más variadas imaginables, en cada evento se iban depurando propuestas y destilando los aciertos. Por mi parte decidí asumir mi esquizofrenia: por un lado me doy gusto ejerciéndome en el segundo oficio más viejo de la humanidad (el primero ya lo conocemos todos) para lo cual dibujo, grabo y pinto... con pinceles y con computador); por el otro lado, instalo, performo y sigo conceptualizando. Por lo que veo, otros artistas ya también hallaron modos de dialogar con sus públicos (siempre habrá rotos para descosidos). De lo que nadie puede dudar es que cada dos años (¿más o menos?), estos laboratorios que inventaron A&C y Compañía fueron determinantes para el desarrollo de la cultura visual en México... y en el mundo.
Tal vez el destino de estos encuentros seminales -como ciertamente lo fueron las nueve bienales celebradas- deba justamente ser acabar cuidadosamente reunidas en un gran libro lleno de fotos. Lo digo porque “...la conversión (me cito por última vez) del arte en masa crítica (la cantidad mínima de un material fisionable para causar una reacción en cadena) agudiza el distanciamiento que media entre artistas y espectadores. Mientras l@s primer@s enfrentan la cada vez más compleja tarea de compartir sus motivos con su público, los segundos son obligados a ponderar en torno y a través de las obras expuestas a su mirada. Hoy día las artes son exogámicas, pluridireccionales.”
Y tal vez ya no se requiera de más bienales puesto que lo que A&C y todos sus cómplices sembraron ya fue absorbido a gran escala. ¡Ya germinó! Hoy describimos cualquier acción policiaca como “una performance”, los campamentos de otomís en los camellones centrales de las avenidas de nuestra ciudades son “instalaciones” y los anuncios de grandes almacenes de ropa ya son “poemas visuales”. Del arte correo apenas si quedan las estampillas de El Santo.
Lo que nunca morirá es el afán de búsqueda.
Empero un libro de memorias no es un simple recuento. No puede ser nada más eso. Bien hecho, bien pensado, se convierte en una herramienta. Eso espero que llegue a ser este libro, un utensilio capaz de permitirnos interpretar las memorias como interpretamos los sueños: ciertamente para efectos curativos, pero también para efectos lúdicos.
La Plata, con Graciela Gutiérrez Marx (1997)
LA MULTIMEDIA Y LA POESIA EXPERIMENTAL
Clemente Padín
La Multimedia es un fenómeno típico de este fin de siglo y se nos aparece como la suma y conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión en cualquier soporte imaginable. Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, la Multimedia ha enterrado definitivamente al Sistema de las Bellas Artes (que ya había entrado de crisis con el advenimiento de las vanguardias históricas).
Ya los poetas habían señalado esta situación, sobre todo cuando necesitaban, de alguna manera, conceptualizar esas zonas ambiguas de localización poética, como, p.e., todo aquel territorio de expresión artística que se vale de dos o más lenguajes. Así, para Dick Higgins la poesía intermedia, que se mueve entre la literatura y el arte visual, es la poesía visual. Así la poesía que se vale tanto de palabras y signos del lenguaje oral como de la música, que se llamó poesía fónica. Así la poesía visiva, descubierta por Eugenio Miccini y el Grupo de Florencia, que se valía no sólo de textos lingüístico sino, también, de fotografías en consonancia con el gran desarrollo que, a mediados de los 60s, había cobrado la publicidad, etcétera.
Pero no hemos venido aquí a discutir términos y definiciones. Desde el punto de vista creativo contamos con dos posibilidades: 1) desarrollar lo que ya conocemos en el marco de las artes mediáticas y 2) experimentar con los nuevos medios tratando de examinar sus posibilidades expresivas, incluyendo la posible creación de lenguajes no conocidos. También será necesario examinar, aunque brevemente, la incidencia del nuevo medio en el futuro rol del artista, las implicancias éticas propias del empleo del nuevo medio y la naturaleza de sus relaciones con la sociedad a la que pertenece.
La dinamización de la poesía experimental
En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables, difícilmente habría renovación. Los contenidos, ya sabemos, son históricos, lo que cambia es la manera de transmitirlos; por eso, se ha dicho que cada época tiene su lenguaje propio, determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia. Sin esa renovación periódica de las formas de expresión se corre el peligro de involucionar y el epigonismo hará "pata ancha" en el campo siempre ávido de novedades de la poesía.
El experimentalismo -que no hay que confundir con la experimentación- las más de las veces no va más allá de la mera manipulación de los signos y las estructuras de los lenguajes sin generar nuevos conocimientos o nuevas formas de conceptuar, contentándose con un manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras, manejos ya cohonestados por el sistema cultural vigente.
Se reconoce un poema experimental cuando el texto cuestiona la estructura significante, es decir, cuando aparecen elementos no previstos por el código habitual que usamos. Precisamente, ese elemento disruptor que cae enmedio de la semiosis como una piedra enmedio del charco tranquilo, es lo que trastoca la feliz e inconmovible paz del saber social, trastocando sus relaciones, obligando a su estructura a reajustarse, dinamizándose, para dar cabida al nuevo elemento. Y, así como a una pregunta sucede otra, también surgen otras y así es como se avanza. Las respuestas no importan sino las preguntas.
Llegados a este punto parecería innecesario decir que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier lenguaje y, así generar mayor información es justamente valerse de nuevos soportes y canales, puesto que, de alguna manera u otra, impregnarán, con su "ruido" o características intrínsecas, el texto que trasmiten.
Y no otra cosa es la Multimedia, un nuevo medio de expresión, complejo, totalizador, aunque su empleo no garantice la asunción vanguardista, por aquel fenómeno ya señalado por Eco (1977) de que sólo ocurre el "milagro" cuando la forma de la expresión provoque un "reajuste del contenido". Si las alteraciones que pueda provocar la Multimedia operan exclusivamente a nivel de la expresión caemos en la simple transposición de lenguajes. Los medios son formalmente neutros e (in)significantes (subrayo "formalmente" porque, en realidad, los medios están imbuidos de ideología y son instrumentos invalorables en la lucha social, tanto para unos como para otros: por supuesto prevalece quien los posea y pueda, por ello, legitimar sus valores).
Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a una forma de expresión que hace que se altere el sentido original, y que hace que dicha expresión sea imposible de ser trasmitida por otros canales sin alterar su significado. Y ni qué hablar cuando el canal o la Multimedia "habla por sí sola", es decir, cuando por errores del operador o por el propio "ruido" del canal irrumpen formas impredecibles en el texto resultante.
Las posibilidades creativas de la Multimedia
Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, la Multimedia, aplicado al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de formas novísimas propias de la mecánica electrónica y computacional. No nos referimos a los algoritmos de búsqueda y generación de textos aprovechándonos de la velocidad de examen y concreción de los programas de inteligencia artificial, a la manera de los hipertextos. O a aquellos entrañables poemas espaciales de Wlademir Dias-Pino (1956), quien sin computadoras ya había logrado introducir en la poesía la estadística y la codificación semiótica. O, también, aquellas formas poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson (1975) al concretarse en largas columnas paradigmáticas, suma de términos relacionados por alguna característica similar, ya sea semántica o fonética o grafemática. Nos referimos a la concreción de un programa creativo valiéndose de las propiedades del canal "Multimedia" y, sobre todo, a las propiedades inéditas del espacio que nos ofrece.
Así como la página nos ofrece dos dimensiones y el medio ambiente tres dimensiones, así la computación nos ofrece un espacio "virtual" definible como un espacio "lógico", diferente al "real", en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas programadas que permiten la aparición de situaciones especiales a las cuales hay que ajustar toda nuestra pasada experiencia.
En ese particularísimo espacio son posibles los "`poemas virtuales" o "Vpoemas", como les llama su creador, el joven poeta argentino Ladislao Pablo Györi (1995), en razón de que la computadora puede engendrar signos tridimensionales dentro del espacio "virtual" y, sobre todo, porque puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del comportamiento de los espectadores o accionadores del espacio virtual, es decir, una imagen espectral que representa algo que puede ser manipulado, tal cual lo realizamos en nuestra vida diaria aunque con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes "lógicas" (como las leyes naturales) o "ilógicas", de acuerdo a nuestro capricho.
El objeto o signo "virtual", al igual que el objeto "real", responderá siempre de la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para su completud en tanto signo u objeto. Sin embargo, se trata de un objeto "irreal", "virtual", ya que es un conjunto de datos inscritos en un programa o memoria, al cual puede aplicársele la "Física" que se desee. Estos poemas, a los cuales sólo podemos apreciar dentro del propio espacio "virtual" ya que su "imagen electrónica" es un palidísimo reflejo de su "virtualidad", no sólo pueden desplegarse y moverse en consonancia a programas precisos y determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas por el observador, haciendo real la tan mentada "interacción" entre poeta y lector (el clásico concepto de "versión" de los poetas procesistas brasileños).
Como vemos, la Multimedia nos viene aportando recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjuntar los lenguajes que deseemos (música, pintura, literatura, danza, etc.) bajo las formas más alejadas al sentido común, sino que, también, nos provee de un nuevo espacio capaz de ilusionarnos con un nuevo sentido de la realidad y recrearnos un ámbito poético al cual no terminamos de imaginar.
Las implicaciones ético-políticas de la Multimedia
Al examinar las concomitancias éticas de los nuevos medios, viejo hábito de la crítica de los 60s, ya que tanto el neoliberalismo como el post-modernismo nos han enseñado que la ideología ha muerto, no podemos dejar de señalar, tanto antes como ahora, la incidencia del tecnologismo, fruto del desigual intercambio comercial que nos obliga a vender materias primas y comprar productos sofisticados de gran desarrollo industrial y, además, a perpetuar esta situación de infraproducción y dependencia. Se trata, en una palabra, de lo que antes llamábamos "imperialismo cultural".
Veamos, por un lado nos venden el producto, las computadoras, los modems, los servicios de comunicación vía internet, los windows, los CD Roms y otras sutilezas, so pena de quedar atrapados en el pre-modernismo, atados a formas de producción y relación anacrónicas, fuera de nuestra época. Pero también nos venden las normas de uso de esas tecnologías, es decir, sólo podemos acceder a esas técnicas si nos atenemos al uso restricto que no ponga en peligro el monopolio que ejercen: acumulación y ordenamiento de datos, la manipulación total de los programas que nos permiten manejar, la posibilidad de acceder, vía internet, a los archivos de cualquier institución (el área que autoricen) y, también, hay que decirlo, nos permiten la creación de programas (pero que no comprometan su control).
El acceso a programar programas o a datos e informaciones de punta nos está vedado. Incluso, la proclamada libertad de comunicación del internet pudiera verse comprometida una vez que aprendan a controlar el flujo informacional. Por lo pronto, la institución que ordena los e-mail, los correos electrónicos, es una institución norteamericana en los Estados Unidos, la National Science Foundation.
Buenos Aires, 1997, con integrantes del grupo Paralengua:
Sin embargo, nosotros, en Latinoamérica, tenemos sobrada experiencia en relación a las tecnologías, aplicadas al área de la comunicación, que nos han llegado. Recordemos el Cine Super 8, el Video, etc., que también venían con sus instrucciones de uso y de qué manera, en estas regiones, nos valimos de sus posibilidades expresivas, en tanto artistas y poetas, como de sus posibilidades comunicacionales, en tanto actores sociales. Recientemente apreciamos cómo movimientos insurreccionales latinoamericanos se valen del internet para difundir sus principios y sus denuncias al mundo entero, haciendo entrar en la confrontación a la fuerza moderadora de la opinión pública mundial.
Nada nos impide, entonces, afrontar con entusiasmo y optimismo esta nueva irrupción tecnológica que nos promete tanto, en la medida en que logremos revertir y trastocar sus objetivos de tecnología de dominación y sujeción a través del control de las formas de comunicación a instrumento de liberación y concreción de programas de raiz social y popular.
- Ponencia especialmente escrita para la V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, México, enero de 1996.
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